Представьте: под новый год ваши родители принесли с работы подарочный набор. В нём вас ждёт один-единственный киндер-сюрприз, штук десять нормальных конфет и целая россыпь “Буревестников”, “Ромашек”, “Цитронов” и “Ласточек”.
Этот опыт внезапно роднит вас с владельцами независимых кинотеатров в США тридцатых годов.
Кинотеатр «Парамаунт» в Бруклине во время премьеры фильма «Певец джаза». Источник
Например, вы знаете, что студия Metro-Goldwyn-Mayer готовит новый фильм со звездой «Унесённых ветром» Кларком Гейблом в главной роли. Также вы знаете, что этот фильм порвёт прокат, и вы сможете заработать на нём целую кучу денег.
Но просто так купить право на прокат вы не можете. Верней, конечно, можете, но есть нюанс: вот вам плёнка с новинкой Гейбла, а вот в довесок пара шаблонных вестернов, несколько унылых детективов про алкоголиков в плащах, пяток музыкальных комедий и прочий откровенный шлак категории “Б”. Купить придётся весь пакет.
Хотите посмотреть заранее, чтобы оценить риски? Такой возможности нет — скорее всего, фильмы ещё в производстве. Выбора у вас тоже нет, если не считать игнорирование потенциального хита и возможное разорение.
Условия, как вы можете видеть, не особо выгодные.
А знаете, у кого они были выгодными?
У кинотеатров, которыми владели крупные студии, вроде той же MGM. О, они чувствовали себя прекрасно.
Во-первых, это были ХОРОШИЕ кинотеатры. Большие, роскошные, на тысячи мест, расположенные в удобных местах и самые продвинутые с технической точки зрения.
Во-вторых, им не надо было ничего покупать. Нет, формально они что-то платили, но по сути это было перекладывание денег из одного кармана в другой.
В-третьих, студийные и «дружественные» залы стояли первыми в очереди на прокат. Независимый кинотеатр должен был выждать обязательный промежуток времени после премьерного показа, и получал копию через недели или месяцы, когда зрительский интерес уже спадал.
В-четвёртых, студии диктовали минимальную цену за билет. Ориентировались они при этом на покупательскую способность своей аудитории, хоть и догадывались, что разница между аудиторией зала в центре Лос-Анджелеса и залом на просторах какой-нибудь Оклахомщины была огромна.
Ну и в-пятых, раскрутка фильма — трейлеры, афиши, статьи в прессе — синхронизировалась с премьерой в студийных залах. К моменту, когда фильм добирался до независимого кинотеатра, вся эта информационная волна уже спадала.
Ситуация в итоге сложилась, мягко говоря, не очень справедливая. Пять гигантских компаний решали не только что вы посмотрите, но и где, когда и по какой цене.
Так и жил Голливуд первой половины XX века, пока в 1948 году Верховный суд США не поставил на этой модели крест. Процесс растянулся на десять лет, а решение по его итогам переписало правила игры для всей мировой киноиндустрии.
Вот как это было.
ПРЕДПОСЫЛКИ
Crowd beside Christmas tree outside the Paramount Theater at night 1501 Broadway 1930Irving BrowningNY Historical Society. Источник
К середине 1930-х годов в американском кино сложилась структура, которую сегодня назвали бы образцовой вертикальной монополией. Рынок делили между собой восемь крупных студий, но по-настоящему рулили пять: Paramount, MGM, 20th Century-Fox, Warner Bros. и RKO. Каждая из них была студией полного цикла: они снимали фильмы, прокатывали их и показывали в собственных кинотеатрах. Ещё три студии (Universal, Columbia и United Artists) своих кинозалов не имели и довольствовались производством и дистрибуцией.
На первый взгляд доля «Большой пятёрки» выглядела скромно: им принадлежало чуть больше 17% залов. Но есть, как водится, нюанс: студии владели не абы какими залами, а лучшими. Это были кинотеатры “первого экрана” (там крутили фильмы в день премьеры), они были самыми крупными, располагались в хороших местах, и зарабатывали больше денег.
В США было 92 города с населением свыше 100 000 человек, и в них студии контролировали свыше 70% премьерных залов. При этом в тридцати восьми из них не было ни одного независимого кинотеатра первого экрана.
“Пятёрка” выстроила систему, которая душила всех независимых экзибиторов. Ключевым инструментом удушения было так называемое «блочное бронирование» — block booking. Хочешь показать у себя новый фильм со звездой? Изволь купить его не отдельно, а в пакете из пары десятков картин студии, причём без возможности посмотреть их заранее.
Разумеется, среди них обязательно оказывалась куча проходных лент категории B, которые независимому кинотеатру и даром не нужны, но отказаться было нельзя. К этому добавлялась дискриминация по датам показа: собственные и «дружественные» залы получали фильмы первыми и на лучших условиях. В качестве вишенки на этом чудесном торте выступал негласный сговор по минимальным ценам на билеты и разделение территорий между студиями, чтобы никто не совался на чужую делянку.
Это вредило и продакшену: новички и независимые продюсеры наталкивались на непроходимую стену. Ты, конечно, можешь снять фильм, но какой в этом толк, если показать его будет негде? Все приличные залы уже давно забиты пакетами мейджоров на месяцы вперёд.
Разумеется, эта ситуация много кого не устраивала, и люди боролись. Когда в июле 1938 года Министерство юстиции подало иск против восьми крупнейших студий, никто особо не удивился. Этот иск стал результатом долгой и планомерной работы.
Государство пыталось приструнить голливудские студии задолго до знаменитого дела. Ещё в 1921 году Федеральная торговая комиссия начала дело против предшественника Paramount — Famous Players-Lasky Corporation. Будущая Paramount оказалась на острие удара не случайно: она была самой крупной, и она же придумала схему блочного бронирования, которую радостно переняли остальные.
Тогда же и выяснилось, что проблема кроется в том, что студии владеют своими кинотеатрами. Расследование Торговой комиссии раскрыло схему с давлением на независимых экзибиторов и принуждению их к блочным сделкам ради хитовых фильмов Paramount.
В 1927 году комиссия обязала компанию прекратить блочное бронирование, но в 1932-м апелляционный суд это предписание отменил. Параллельно, в 1928 году, Министерство юстиции подало иск против десяти крупнейших дистрибьюторов из-за кабального типового прокатного договора, и в 1930-м Верховный суд признал их виновными в нарушении антимонопольного законодательства. Казалось бы, победа. Но на момент вынесения решения уже бушевала Великая депрессия, а в 1933 году правительство Рузвельта, стремясь любыми способами вытащить экономику из ямы, приняло Закон о восстановлении национальной промышленности: документ, разрешавший целым отраслям вырабатывать собственные «кодексы честной конкуренции».
Студии этим моментально воспользовались: провели переговоры с администрацией Рузвельта и получили, по сути, официальное разрешение вернуться к прежним практикам под новым, легальным флагом. Первая победа государства обратилась в пшик.
Но если государство на время отступило, то независимые владельцы кинотеатров — нет.
ЛИЧНОСТИ
Их лицом стал сенатор от Западной Вирджинии Мэтью Нили — фигура по-своему уникальная для американской политики: единственный в истории своего штата человек, успевший побывать и в Палате представителей, и в Сенате, и в кресле губернатора. Начинал он рядовым на испано-американской войне, потом выучился на юриста, побыл мэром городка Фэрмонт, а затем ушёл в большую политику и десятилетиями лавировал между чужими интересами.
Сенатор Мэтью Нили, фото со страницы в википедии
Начиная с середины 1930-х Нили из созыва в созыв вносил в Сенат один и тот же законопроект о запрете принудительного блочного бронирования фильмов и слепую продажу без предварительного показа. Билль так и стали называть — «закон Нили».
Но если приглядеться внимательнее, сенатор был скорее лицом кампании, чем её мозгом. Настоящую войну вёл человек, чьё имя сегодня знают разве что историки кино.
Это имя — Абрам Майерс, главный юрисконсульт Allied States Association, объединения независимых владельцев кинотеатров, в прошлом — член Федеральной торговой комиссии, в 1928 году её председатель. Он стал настоящим мозгом и двигателем сопротивления. Год за годом он ездил на слушания в Конгресс, писал колонки и спорил с представителями студий, можно сказать, в прямом эфире газетных репортажей.
Майерс с удовольствием ловил студийных лоббистов на нестыковках. Когда представители индустрии на слушаниях 1939 года пугали сенаторов крахом производства в случае, если билль пройдёт, он парировал: в последние годы студии сами смягчили условия блочных сделок и ничего не произошло. А когда студии козыряли правом кинотеатров отказаться от 20% фильмов в блоке, Майерс указывал на подвох: отказавшись от фильма, экзибитор просто получал взамен другую картину — на тех же условиях, по той же цене и такую же никому не нужную.
Против Майерса и его союзников работала внушительная коалиция. Индустрию защищала собственная лоббистская контора — Ассоциация продюсеров и дистрибьюторов фильмов Америки во главе с Уиллом Хейсом, тем самым, чьё имя носил цензурный кодекс тех лет. На слушания приглашали звёзд: против билля от имени Гильдии киноактёров выступал даже актёр Роберт Монтгомери, опасавшийся за рабочие места в индустрии. А Уолт Дисней писал сенаторам личные письма, объясняя, что закон убьёт прокат мультфильмов про Микки Мауса в маленьких городках — раздельная продажа коротких лент сделает их слишком дорогими для небольших залов.
Билль дважды, в 1938 и 1939 годах, проходил Сенат, но оба раза умирал в Палате представителей. Даже сторонники реформы не могли договориться между собой: часть готова была принять смягчённый вариант с правом частичного отказа, тогда как Майерс считал любой компромисс ловушкой. В итоге билль так и не стал законом.
И тут появился третий участник нашей истории.
Пока законодательный путь топтался на месте, ситуация в Вашингтоне менялась. В 1937 году экономику накрыл повторный спад, рецидив “Великой Депрессии”, который заставил администрацию Рузвельта резко пересмотреть прежнюю ставку на сотрудничество с крупным бизнесом. На этом фоне президент Рузвельт назначил главой антимонопольного отдела министерства юстиции человека, которого представители вашингтонского истеблишмента и корпоративные оппоненты часто воспринимали его как непредсказуемого чужака, не вписывающегося в рамки государственной службы.
Знакомьтесь, Турман Арнольд, юрист из Вайоминга и профессор Йельской школы права. Он стал одной из самых неожиданных, ярких и одновременно результативных фигур во всей истории американского антимонопольного ведомства. Его книга «Фольклор капитализма» разошлась немалым тиражом и содержала кучу едких насмешек над антимонопольными законами.
Турман Арнольд, фото со страницы в википедии
Арнольд писал, что они держатся на своего рода мифе об идеальной и беспощадной индивидуальной конкуренции; мифе, который не имеет никакого отношения к реальности. Законы, по его мнению, приносили прямо противоположный эффект: вместо того чтобы сдерживать крупный бизнес, они переводили удар по монополиям в обрядовую плоскость, тем самым помогая гигантским промышленным структурам и дальше расти. Поэтому назначение Арнольда выглядело парадоксом: антимонопольное ведомство возглавил его главный критик.
Арнольд оказался самым агрессивным правоприменителем в истории ведомства. Он нанял порядка трёхсот юристов и принялся забрасывать исками сразу целые отрасли: молочную промышленность, нефтяников, производителей шин и покрышек, фармацевтику, автопром и, разумеется, киноиндустрию. Его фирменным приёмом было подавать одновременно и уголовные, и гражданские иски против одной и той же компании: у ответчика появлялся сильный стимул договориться и подписать соглашение в обмен на снятие уголовных обвинений. Журналист Джозеф Олсоп передавал слова Арнольда о его стратегии: бить сильно, бить по всем сразу и бить одновременно.
Нили и Майерс подготовили для него отличную базу. На руках у антимонопольщиков была вся многолетняя фактура, собранная Allied States Association: статистика по городам без независимых кинотеатров, свидетельства о дискриминационных условиях показа, а также история проваленного билля Нили как доказательство того, что через Конгресс проблему не решить. Всем было ясно, что индустрия может пересидеть, затянуть до бесконечности или “зарубить” через своих лоббистов любые законодательные инициативы. Оставался только суд.
Конечно, провал 1930 года показал, что даже победа в зале суда ничего не гарантирует, однако теперь ситуация была другой. Сейчас студиям никто не собирался давать поблажек, и на стороне независимых владельцев кинотеатров выступал неистовый Арнольд, решительно настроенный довести дело до конца.
ПРОЦЕСС
Вид с балкона в Paramount Theatre, сентябрь 1931. Источник
20 июля 1938-го Министерство юстиции США подало иск в федеральный окружной суд Южного округа Нью-Йорка: там были прописаны штаб-квартиры большинства студий. Формально истцом были сами Соединённые Штаты. В основе обвинения лежал закон Шермана, принятый ещё в 1890 году (он и сегодня остаётся становым хребтом американского антимонопольного права).
Дело оказалось настолько серьёзным, что после войны его рассматривал уже не один судья, а коллегия из трёх: такую процедуру применяли только в антимонопольных делах особой общественной важности.
На свою защиту студии мобилизовали всю мощь Голливуда. Когда дело в итоге дошло до Верховного суда, их интересы представляли настоящие тяжеловесы американской политики и права: бывший госсекретарь Джеймс Бирнс и Джон Дэвис, в своё время баллотировавшийся в президенты от Демократической партии. Государство же на финальном слушании представлял генеральный прокурор Том Кларк лично.
Позиции сторон при этом были просты и понятны. Правительство настаивало: раз студия и снимает фильм, и распространяет его, и показывает в своих залах — это ни что иное, как незаконная монополия, и лечится она только разделением бизнеса. Никакие полумеры, вроде ограничений на пакетную продажу, проблему не решают, потому что не затрагивают контроль над всей производственной цепочкой.
Защита же строила аргументацию иначе: развал студийной системы, убеждали адвокаты, ударит по рядовому зрителю. Якобы, если студии лишатся гарантированного канала показа, качество и доступность кино пострадают.
Первый раунд процесса прошёл летом 1940 года и был остановлен спустя всего две недели слушаний. Правительство и пятёрка крупнейших студий договорились полюбовно, и 20 ноября 1940 года суд утвердил мировое соглашение: киностудии сохраняют свои кинотеатры, но взамен ограничивают блочное бронирование пакетами не больше пяти фильмов, отменяют «слепые» показы и дают экзибиторам право хотя бы посмотреть картину перед покупкой.
На бумаге это выглядело как прогресс, но на деле было полумерой, которая никого не устроила. Вертикальную интеграцию соглашение вообще не затрагивало: студии как владели лучшими залами страны, так и продолжали владеть. Блочное бронирование пятёркой фильмов оставалось всё тем же блочным бронированием, просто чуть менее наглым. Дискриминация независимых кинотеатров по датам показа и условиям аренды копий никуда не делась.
Хуже того, соглашение начало трещать по швам изнутри самой индустрии. Universal и Columbia, сильно завязанные на старую модель, и United Artists, недовольная сделкой в принципе, вышли из переговоров и подписывать соглашение отказались.
В самом тексте соглашения был встроен эдакий предохранитель: если к июню 1942 года «Малую тройку» так и не удастся убедить принять его условия, пятёрка вправе выйти из ограничений на пакеты и предпросмотры. Формально этим правом никто так и не воспользовался, но соглашение изначально выглядело временным: через три года правительство могло вернуться к иску, что и сделало.
А ещё соглашение взбесило тех, ради кого якобы всё затевалось: независимых продюсеров. Уолт Дисней, Чарли Чаплин, Сэмюэл Голдвин, Дэвид Селзник, Мэри Пикфорд, Орсон Уэллс — все они восприняли компромисс как предательство их интересов. Из этого раздражения родилось Общество независимых кинопродюсеров (SIMPP), которое топило за возобновление процесса. Позже, в 1948 году, дошло даже до курьёзного правового прецедента: SIMPP подало иск против United Detroit Theatres, аффилированной с Paramount сети кинотеатров, — первый случай, когда продюсеры судились с кинотеатрами, а не наоборот.
В 1942 году индустрия попыталась предложить альтернативу, так называемый «План единства». В нём предлагалось увеличить количество фильмов в пакетах, но дать кинотеатрам право часть из них отклонять. Правительство от этой идеи отмахнулось.
Так или иначе, поставить точку в деле опять не получалось, только теперь теперь мешала не Великая Депрессия, а Вторая Мировая. Кино в те годы работало на пропаганду и поддержание морального духа, так что федеральные власти временно ослабили хватку. Но передышка оказалась недолгой.
Дело возобновилось осенью 1945 года, буквально через месяц после капитуляции Японии. Дело пробыло в окружном суде с 8 октября 1945-го по 22 января 1947 года и потребовало колоссального объёма документов: одно только перечисление материалов, не вошедших в основной протокол, заняло 42-страничный памфлет, а итоговый печатный протокол, дошедший впоследствии до Верховного суда, составил почти четыре тысячи страниц.
11 июня 1946 года коллегия из трёх судей вынесла решение, но оно снова оказалось половинчатым.
Суд признал студии виновными в нарушении закона Шермана и запретил ряд практик, но не решился обязать их продать кинотеатры, ограничившись введением системы обязательных конкурентных торгов за право показа. Один из судей, Огастес Хэнд, ещё в ходе слушаний прямо говорил, что принудительное разделение — «крайне радикальная мера», на которую суд едва ли пойдёт. Он оказался прав, по крайней мере, на этом этапе.
И снова результат не устроил обе стороны. Правительство считало торги недостаточной мерой, студии считали несправедливой саму идею их виновности. Оба лагеря подали апелляции, и дело ушло в Верховный суд.
РЕШЕНИЕ
Сделанное тайком фото Верховного Суда США, 1932 г. Фотограф: Эрих Саломон. Источник
Слушания в Верховном суде прошли 9–11 февраля 1948 года, а решение было объявлено 3 мая того же года. Суд подтвердил незаконность блочного бронирования, фиксации цен и сговора о сроках показа, отменил систему торгов и вернул вопрос о продаже кинотеатров в нижестоящую инстанцию.
Автором решения стал судья Уильям Дуглас; а один из судей, Роберт Джексон, вообще не участвовал в рассмотрении — вероятно, из-за конфликта интересов, поскольку в 1940–41 годах, когда обсуждалось первое временное соглашение, он занимал пост генерального прокурора США. А судья Феликс Франкфуртер выразил особое мнение: он предлагал оставить в силе решение окружного суда почти целиком, включая систему торгов, и возражал против того, что Верховный суд его переписывает — редкий случай, когда даже внутри самого суда не было единства.
Но даже после этого дело формально не закончилось: суд вернул его нижестоящей инстанции для рассмотрения вопроса о разделении бизнеса. Скептики тогда шутили, что это похоже на бесконечную отсрочку, но на практике решение переломило хребет прежней системе. Впрочем, это случилось не в последнюю очередь благодаря тому, что единство студий, которые ранее выступали единым фронтом, дало трещину. Пока мейджоры перегруппировывались для продолжения борьбы или новых переговоров с Минюстом, своевольный владелец RKO Говард Хьюз первым решил отделить свои кинотеатры. Это произвело эффект домино: следом за RKO киносеть выделил в отдельную компанию уже крупнейший игрок, Paramount, и всё покатилось. Остальные гиганты сопротивлялись дольше: Warner и 20th Century Fox подписали соглашения в 1951 году, а MGM тянула с разделением вплоть до конца 1950-х, но исход был предрешён.
ИТОГИ И ПОСЛЕДСТВИЯ
Вид на знаменитую надпись (до 1949 года она была длиннее) с улицы Леджвуд-драйв, 1924 г. Источник
Развязка совпала с целым набором проблем, которые обрушились на индустрию практически одновременно. Активно развивалось телевидение, и посещаемость кинотеатров упала: если в 1946 году американцы покупали около 90 миллионов билетов в неделю, то к 1954-му — около 49 миллионов. На нервы действовали и слушания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, которая охотилась на коммунистов в Голливуде. Банки в этой обстановке неохотно давали студиям кредиты.
Лишившись кредитов и гарантированного дохода от собственных кинозалов, студии начали резать издержки, и в первую очередь избавились от прежней модели многолетних контрактов, которые привязывали к ним актёров, режиссёров и сценаристов на годы вперёд. На смену пришла так называемая package-unit система: независимые продюсеры сами собирали «пакет» (сценарий, режиссёр, актёрский состав) и приносили его студии, которая давала деньги, площадку и прокат, но почти не вмешивалась в творческий процесс. Так индустрия живёт и по сей день, хотя тогда, в 1950-е, переход дался болезненно: объём производства резко просел.
Долгосрочные последствия оказались куда масштабнее, чем кто-либо прогнозировал. На протяжении 1950–70-х годов неуклонно росло число независимых продюсерских компаний, у независимых кинотеатров наконец появился доступ к премьерам, а прежняя студийная монополия на творческий процесс постепенно испарялась.
Есть у этой истории и неожиданное побочное последствие: рост числа и популярности независимых залов, где показывали иностранные и малобюджетные фильмы, снятые вне зоны действия голливудской цензуры (т.н. Кодекса Хейса), в конечном счёте расшатал и саму эту цензуру — в 1968 году Кодекс сменила знакомая нам возрастная система рейтингов.
А что же наши три мушкетёра?
Проще всего отследить судьбу сенатора Мэтью Нили. Подача иска в 1938 году его борьбу не остановила: в 1939-м билль второй раз прошёл Сенат, а весной 1940-го по нему провела слушания Палата представителей. Но после мирового соглашения 1940 года законодательный путь окончательно потерял смысл, а в январе 1941-го Нили покинул Сенат и стал губернатором Западной Вирджинии. Дальнейшая борьба шла без него.
В хрониках судебного разбирательства имя Нили практически не всплывает. Он остался в истории кино прежде всего как автор законопроекта, который так и не был принят, но своим провалом убедил федеральных чиновников, что через Конгресс эту проблему не решить.
Судьба Турмана Арнольда сложилась куда интереснее. В 1938 году, встав во главе антимонопольного отдела Минюста, он дал делу главный импульс: политическую волю, ресурсы и готовность идти на обострение с целой отраслью. Но при этом сам Арнольд ушёл со своего поста в марте 1943 года, чтобы занять кресло судьи Апелляционного суда округа Колумбия. Дело дошло до полноценного слушания уже при его преемнике, Уэнделле Берге. Впрочем, в 1945 году Арнольд оставил судейскую мантию, вернулся в частную практику и в 1948 году сам выступал в Верховном суде по этому делу в качестве адвоката объединения кинотеатров American Theatres Association.
А вот Абрам Майерс прошёл весь путь целиком, от первых слушаний по биллю Нили в середине 1930-х до самых последних, уже послесудебных, схваток за условия исполнения решения в 1948–49 годах. Из трёх героев он единственный, кто оставался в строю на протяжении всей истории, и его роль под конец стала едва ли не важнее, чем на старте.
Когда Верховный суд в мае 1948 года наконец вынес своё решение, многие выдохнули с облегчением: казалось, самое сложное позади. Майерс же помнил 1930-й и придерживался противоположного взгляда: он считал, что сейчас наступает самое опасное время, потому что решение нужно ещё исполнить, а исполнение всегда можно размыть уступками. Летом 1948 года, когда по отрасли поползли слухи, что студии пытаются полюбовно договориться с Минюстом о смягчённом варианте исполнения, Майерс выступил через профильную прессу с прямым предупреждением: Allied States и её региональные отделения будут бороться против любого «мягкого» соглашения, потому что подобные сделки почти всегда выгодны ответчику, а не истцу.
Есть и другой показательный эпизод. Выступая перед комитетом Конгресса по делам малого бизнеса и подчеркнув, что говорит лично от себя, а не от имени клиентов, Майерс обвинил ни много ни мало саму судебную коллегию в том, что она оказывает на правительственного юриста, ведущего дело, «очень серьёзное давление», подталкивая его к уступкам.
Он даже зачитал фрагмент протокола заседания, где судья Огастес Хэнд говорил прокурору, что требование о недопустимости владения кинотеатрами студиями звучит «слишком широко», по сути намекая обвинению на компромисс. Майерс не постеснялся публично назвать похожее давление суда причиной провала прежнего компромисса 1940 года.
Майерс сыграл роль, которую редко замечают в пересказах громких судебных дел: он был не адвокатом на процессе и не судьёй, выносившим решение, а постоянным внешним контролёром, который следил, чтобы государство не сдало позиции в последний момент, когда переговорная усталость и желание поскорее закрыть многолетнее дело толкали обе стороны к компромиссу.
ЭПИЛОГ
Заброшенный Adams Theatre, Newark, NJ. Источник
Вот так одно судебное дело, начавшееся ещё до Второй мировой войны, определило облик кинематографа на добрых семьдесят лет вперёд и по сути создало ту модель кинобизнеса, которую мы видим сегодня, разве что с поправкой на стриминги.
А сами запреты продержались 72 года: в августе 2020 года окружной суд Южного округа Нью-Йорка по ходатайству Минюста прекратил их действие, хотя и не все в индустрии согласились, что опасность возврата к старым практикам исчезла окончательно.
Автор: Юрий Силоч
Оригинал
Источник: habr.com